Etapa nº 03 - Classicismo - Passos 01 e 02

Etapa nº. 3 - Classicismo

Passo 1

Todos os versos apresentados em Os Lusíadas são decassílabos heróicos com censura na 2ª, ou na 3ª, ou na 4ª, sempre na 6ª e na 10ª sílaba.
A estrofação é em oitava rima que consiste em estrofes de 8 versos rimados sempre da mesma forma ababab alternadas e cc paralelas, ou seja, rimas cruzadas em 6 versos e emparelhadas em 2.

Passo 2

O narrador do primeiro instante é o próprio autor Camões, que se posta prol navegação.

“As armas e os Barões assinalados.
Que da ocidental praia Lusitana
Por mares de nunca antes navegados
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigos guerras esforçados
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram”.

Já no segundo instante, quando se trata do Velho do Restelo, o narrador é Vasco da Gama que é contra as navegações.
Ele relata o sofrimento da família, ao ver seus entes queridos partirem sem saber quando e se voltarão.

“Em tão longo caminho e duvidoso
Por perdidos as gentes nos julgavam,
As mulheres cum choro piadoso,
Os homens com suspiros que arrancavam.
Mães, esposas, irmãs, que o temeroso
Amor mais desconfia, acrescentavam
A desesperação e frio medo
De já não tornar a ver tão cedo”.

Etapa nº 03 - Classicismo - Passo 03

PASSO 3

Transforma-se o amador na cousa amada,
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.

Se nela está minha alma transformada,
Que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si somente pode descansar,
Pois consigo tal alma está liada.

Mas esta linda e pura semideia,
Que, como o acidente em seu sujeito,
Assim co'a alma minha se conforma,

Está no pensamento como ideia;
[E] o vivo e puro amor de que sou feito,
Como matéria simples busca a forma.

“Transforma-se o amador na cousa amada”, neste verso o poeta revela-se no ser, que passa a ser amado, ou seja, ele torna-se no amor puro e verdadeiro que sentia pela sua amada como acontece no amor platônico em que (“o amador”) se torna no objeto (ser) amado, bastando a si mesmo. Enquanto que nos versos: (“Mas esta linda e pura semideia/ Que, como o acidente em seu sujeito,/ Assim co' a alma se conforma”), o poeta apresenta uma mulher real dando a ideia de entrega ao corpo (“como acidente em seu sujeito”), ainda que, ele reconheça que esse, não é o amor que se deva almejar. Também, faz nos pensar sobre um amor incompleto que, por isso é apenas uma meia ideia (“Mas esta linda e pura semideia”) do amor que ele busca como o perfeito, sem o pecado carnal e sublime. Porém, há uma certa confusão em relação ao seu ideal, pois ao mesmo tempo que ele almeja o amor puro, livre dos pecados carnais, a presença da mulher como físico é uma constante em seus pensamentos, ao passo que no verso: ( Está no pensamento como ideia;/ [E] o vivo e puro amor de que sou feito,/Como matéria simples busca a forma) ele feha o poema retomando o seu verso inicial: o amor que ele já conhece e sabe que existe, está dentro dele como um ideal de amor puro e belo como uma meia ideia do que ele seja , pois para alcançar sua forma perfeita, ele precisa da matéria (mulher).
Assim, o poeta busca conciliar o amor como ideia/ pensamento e o amor como forma física, ambos representado em uma mulher . Camões faz uso do “ser” como recurso estilístico, no qual, o corpo é apenas o meio para se chegar ao amor divino, a sublimação e, em sua última estrofe, ele fecha com a ideia caracterizada do amor puro e espiritual do qual é feito, porém, mantém em sua ideia a matéria, a qual não existe sem a forma, ou seja, uma completando a outra.

Etapa nº 03 - Classicismo - Passo 04

Passo 04

O soneto é uma estrutura poética e que encerra em sua forma um assunto discutido em forma de tese, e por ser uma estrutura curta, exige de seu poeta muita concentração e objetividade.

No soneto em questão, Camões usa muito bem tais características.

No primeiro quarteto, o poeta anuncia o tema e dá os argumentos principais que serão discutidos.

O amor é tratado como uma forma de desenvolver a beleza do espírito e agregar boas qualidades no amador. Este quarteto também deixa claro que nada mais é necessário para o amador do que o amor que ele sente.

Seguindo a discussão, o segundo quarteto traz a objeção ao que foi proposto nos quatro versos posteriores. O eu-lírico nos faz lembrar que por melhor que seja o amor, o ser humano ainda possui um corpo que deseja algo mais e não satisfaz-se apenas da idéia.

O primeiro terceto segue complementando os argumentos do quarteto anterior

e o último terceto concluiu a consideração por dizer que o amador

gostaria de ser feito de puro amor

por inteiro , e como isto não é possível, segue vivendo nas contradições do amor, entre a idéia de tornar-se virtuoso por senti-lo e o desejo de realizá-lo fisicamente.

Este soneto também busca definir a essência do amor, indicando quão contraditório ele é, usando da teoria neoplatonica, embora de forma particularmente camoniana. O autor não defende intensamente o pensamento de Platão, mas o escolhe como trampolim para discutir os efeitos que o amor tem e deve ter na pessoa que o sente.

Etapa nº 02 - Humanismo

Humanismo – momento histórico e características
Poesia Palaciana. Teatro Vicentino

• Passo 1

Inês de Castro era filha do fidalgo galego, Pedro De Castro e dama de companhia de D. Constança, essa, era filha do Infante Joaõ Manuel, regente de Castela. D.Pedro I se apaixona por Inês de Castro e assim que sua esposa, D. Constaça morre, os dois passam a expor o relacionamento, a ponto do rei Afonso IV, pai de D.Pedro I, intervir.
O rei convecido por seus conselheiros, permiti o assassinato de Inês de Castro. No entanto, quando D.Pedro I assume o trono, não perdoa as pessoas que a mataram e enfurecido de dor e indignação, aprisiona os assassinos de Inês e ordena que morram com tamanha crueldade , que acaba recebendo o apelido de; “O Cruel” e “O Justiceiro”. Porém, ainda que tenha ordenado a morte dos malfeitores da morte de sua amada, D. Pedro I, não consegue desvencilhar-se do sentimento de perda que a ausência de Inês lhe causa. Então, ele passa a ir às ruas, dançar e confratenizar com o povo, como uma tentativa de esquecer um pouco sua dor.
O capítulo XXVII refere - se ao reconhecimento de D. Pedro I que tivera D. Inês de Castro como sua mulher. No entanto, ele só o fez, passado -se quatro anos que D. Inês morre. Para oficiliazar seu juramento dirigiu-se ao lugar de Cantanhede, e diante do tabelião, do Envangelho e de testemunhas, alegou que, enquanto vivia sob o reino de seu pai em Bragança, tivera D. Inês de Castro como sua mulher diante da Igreja e que ela o recebeu como marido e ele a ela como esposa, vivendo juntos até o dia de sua morte. D. Pedro I diz ainda, que manteve segredo sobre esses fatos por receio e temor ao seu pai, por quanto este ainda era vivo.
No capítulo XLIV, fala do traslado do corpo de D. Inês de Castro para o mosteiro de Alcobaça e da morte de D. Pedro I. O capítulo inicia – se fazendo um breve comentário de como D. Pedro I, passado já alguns anos da morte de D. Inês, ainda sofria com sua perda. Também faz um breve comentário de como iniciou esse amor, enquanto D. Pedro ainda era casado com dona Constança. Como já não podia fazer mais nada por sua amada, ele foi aconselhado a honrar o seus ossos que, jazia no mosteiro de Santa Clara de Coimbra, onde, também eram sepultadas as pessoas mais ilustres de Portugal tais como, os grandes cavaleiros, fidalgos, donas, donzelas e os clerezias. O corpo de D. Inês foi trazido com grandes honras de Coimbra e por todo trajeto, encontravam – se pessoas com círios acesos nas mãos. Foi celebrada ainda, uma grande missa de solenidade e o corpo colocado no mosteiro que D. Pedro mandou fazer para este momento. D. Pedro mandou que fizesse um monumento de pedra branca e que colocassem acima de sua sepultura a imagem de D. Inês com uma coroa na cabeça como se ela fosse uma rainha. Este monumento foi feito no mosteiro de Alcobaça, mas a pedido de D. Pedro I era para ser colocado dentro da igreja ao lado direito da capela – mor, e não, na entrada onde jazia os reis. Ele também mandou construir um outro monumento ao lado deste, para que quando morresse fosse sepultado nele. Após esse feito, D. Pedro I fica doente e começa a se lembrar de como perdou Diogo Lopes Pacheco, devolvendo todos os seus bens. Também fala que D. Fernando, seu filho mantém a palavra de seu pai e cumpre com o que está no testamento de D.PedroI, e a pedido dele manda celebrar as missas e prossições, as quais dá o nome de as Paredes, termo de Leiria com todas as honras que já se viram. D. Pedro I morre aos quarenta e sete anos deixando em seu testamento certos legados, e como seu filho D. Fernando não se encontrava no momento esperaram o seu retorno para que acontecesse o enterro.

Observação: este passo também está resolvido no post de 10 de Março e foi incluído aqui para melhor leitura e correção do professor.

Fontes:
http://www.hs-augsburg.de/~Harsch/lusitana/Cronologia/seculo15/Lopes/lop_pe27.html http://www.hs-augsburg.de/~Harsch/lusitana/Cronologia/seculo15/Lopes/lop_pe27.html

• Passo 2

O livramente da culpa de D. Afonso se dá na passagem abaixo. Ao se deparar com a morte, D. Inês de Castro implora pela vida e usa seus argumentos para que D. Afonso não a mate. O rei, por sua vez, se comove ao vê-la falar de seus filhos, de sua fidelidade, de seu amor e acaba se rendendo ao seu suplício.

El-rei, vendo como estava
Houve de compaixam
E viu o que nam oulhava
Qu’eu a ele nam errava
Nem fizera traiçam.
Com seu rosto lagrimoso,
Co propósito mudado,
Muito triste, mui cuidoso,
Como rei mui piadoso,
Mui cristaum e esforçado...

A relevância à irresponsabilidade do par amoroso é dada na passagem abaixo, na qual o rei demonstra sua desaprovação de D. Inês como esposa de seu filho, então o aconselhou a não casar-se com ela. Vendo que ele a amava e, por mais que tentasse não conseguiria afastá-los, ameaçou matá-la caso ele não a abandonasse.

Por m’estas obras pagar
Nunca jamais quis casar;
Polo qual aconselhado
Foi El-rei qu’era forçado,
Polo seu, de me matar

• Passo 3

É interessante observar a presença de convívio entre conceitos medievais e renascentistas em ambas as obras. O convívio é harmonioso, pois alia o conceito renascentista do homem racional ao conceito religioso que preza a religião como forma de ser alguém justo e bom.
No "Auto da Barca do Inferno", a religiosidade medieval é bem demarcada através do uso das alegorias do diabo, do divino, céu e inferno e a discussão da moral e junto a tal também se vê o interesse renascentista em destruir as ilusões dos homens, primando mais a razão do que a emoção e devoção religiosa, e expor a corrupção humana, exemplificando o verdadeiro caráter imperfeito, e não divino e santo, do ser humano. Tal auto também demonstra a nova necessidade de educar e aprender, visto que ao contrário do medievalismo, a sociedade moderna tinha grande interesse em estudar.
A "farsa de Inês Pereira" oferece um retrato da sociedade e do tratamento da mulher da época de transição. Inês é sonhadora, como a virgem pura do medievalismo, e busca um amor cortês, cheio de canção e encanto. Também tinha interesse em ascender socialmente através de seu casamento e viver uma aventura. Porém ela acaba dando-se conta de que todo esse conceito era um engano, que tal amor não poderia existir, e assim abandona suas fantasias para levar uma vida concentrada na realidade e, de certa forma, à sua realização como pessoa, por um lado, realização apenas carnal, mas por outro, uma aceitação de seu ser realista.
Notável é o senso crítico das duas obras ao expor a uma sociedade que vem saindo de um ambiente tão religioso, onde os padres são homens santos e a justiça só é feita por Deus, a corrupção moral que sempre existiu entre os religiosos e aqueles que deveriam zelar pelo bem estar do povo. Isso demonstra um interesse novo pela sociedade da época em saber suas vantagens, visto a ascenção da burguesia, que antes era inexistente e impossível, durante o medievalismo.

Etapa nº 01 - Trovadorismo

Aula-tema: Trovadorismo – Momento histórico e características.

Cantigas trovadorescas. Novelas de cavalaria – prosa

• Passo 01

Leia as duas cantigas abaixo, representativas do cancioneiro primitivo galego-português:

Cantiga A:

Martin Codax

(Século XIII)

Mia irmã fremosa, treides comigo

a la igreja de Vig' , u é o mar salido,

e miraremo-las ondas.

Mia irmaa fremosa, treides de grado

a la igreja de Vig' , u é o mar levado,

e miraremo-las ondas.

A la igreja de Vig' , u é o mar salido,

e verrá i, mia madre, o meu amigo

e miraremo-las ondas.

A la igreja de Vig' , u é o mar levado,

e verrá i, mia madre, o meu amado

e miraremo-las ondas

Cantiga B:

Paio Soares de Ta

veirós

(Século XII-XIII)

Como morreu quen nunca ben

ouve da ren que mais amou

e quen viu quanto receou

d’ela e foi morto por en,

ai mia senhor, assi moir’eu!

Como morreu quen foi amar

quen lhi nunca quis ben fazer

e de que lhe fez Deus veer

de que foi morto con pesar,

ai mia senhor, assi moir’eu!

Com’ome que ensandeceu,

senhor, con gran pesar que viu

e non foi ledo, nen dormiu

depois, mia senhor, e morreu,

ai mia senhor, assi moir’eu!

Como morreu quen amou tal

dona que lhe nunca fez ben

e quem a viu levar a quen

a non valia, nen a val,

ai mia senhor, assi moir’eu!

a) identifique qual o tipo de cantiga (de amigo ou de amor) e o ciclo cronológico a que pertencem;

Cantiga A:

Trata-se de uma cantiga de amigo, a qual tem caráter narrativo descritivo sendo que a mulher é quem confessa o seu amor. No entanto, é o próprio trovador o autor desta cantiga. A moça geralmente uma camponesa ou pastora, começa sua cantiga dirigindo-se à sua irmã, (Mia irmãa fremosa, treides comigo nunca bem) depois se refere à Deus, como numa oração (a la igreja de Vig’, u é o mar levado: / e miraremo’-las ondas) dando a entender que o seu amado saiu em missão e que está em alto mar. Seu sofrimento portanto, é de espera por notícias de seu amado. Por se tratar de uma cantiga que transcorre o realismo, poderíamos dizer que a cantiga de amigo de Martim Codax, é de romaria, pois aparentemente ela está em uma igreja, de bailada, pois a cantiga tem uma tenção de diálogo da moça com uma irmã( desabafo), e também de barcarola, já que seu sentimento se dá em relação à ausência do amado,e pelo anseio de não saber o que terá acontecido com ele em alto mar.

A cantiga de Martin Codax pertence ao Ciclo Dionísio (1279 - 1325) e consta no Cancioneiro d'Ajuda.

Cantiga B:

Trata-se de uma cantiga de amor. O trovador expressa o seu amor através de sua cantiga, porém, ela não sabe deste amor ou finge que não sabe. Este amor é impossibilitado por causa da posição social dessa dama que é superior à sua ou por ser comprometida, colocando-se assim na posição de vassalo. O seu idílio (ai, mia senhor, assi) se dá por este amor impossível que acaba se tornando algo espiritual confirmando assim, o amor platônico pela dama intocável.

A Cantiga de Paio Soares de Taverós pertence ao Ciclo Affonsino (1248 - 1279) e consta no Cancioneiro d'Ajuda.

b) indique o sistema de rimas e identifique o refrão;

Cantiga A:

As rimas são dispostas emparelhadas nas estrofes. A cantiga tem um refrão repetitivo como podemos ver nos versos em que, algumas palavras são trocadas por sinônimos (Mia irmãa fremosa, treides comigo, por, Mia irmãa fremosa, treide de grado, e assim sucessivamente), já o verso da 5ª estrofe, está presente em todas as outras mudando apenas de posição do verso, ora aparece no 5º verso, ora no 4º, no 6º e novamente no 4º verso dando musicalidade à cantiga. Quanto à qualidade, as rimas são pobres, pois são muito comuns, como em levado e amado, receou, moi'eu. Denominando assim a cantiga popular.

Cantiga B:

O refrão dessa cantiga é a última frase de cada estrofe, "ai mia senhor, assi moir’eu!"

As rimas são interpoladas ou opostas.

c) para a cantiga de amigo indique a classificação temática usando elementos do texto, para a cantiga de amor identifique e explique como acontece a expressão do “amor cortês”;

Na cantiga de amigo, o eu – lírico é uma mulher, mas ela não é a autora da cantiga e sim, o trovador. A cantiga mostra o desabafo da mulher por estar longe de seu amado e por ter uma vida sofrível. O desabafo é dirigido à outra mulher ou seres da natureza e tem caráter melancólico

No amor cortês, o eu - lírico é masculino e sua cantiga consiste em declarar o seu amor a uma mulher que não pode corresponder ao seu amor por ser uma mulher casada ou de posição superior a sua. Diante desta impossibilidade o eu – lírico contentas-se em apenas vê-la de longe ainda que ele sofra, pois se isso não lhe for possível ele prefere a morte. O nome da amada nunca é revelado. Assim, este amor passa ser espiritual visto que a amada ganha um caráter espiritual e divino.

d) faça uma síntese de cada cantiga.

Cantiga A:

A jovem chama a mãe e sua irmã para ir até a Igreja de Vigo, que é no litoral. Provavelmente, a jovem espera ansiosamente seu amado que viajou pelo mar e espera que possa ver o retorno dele na igreja.

Cantiga B:

O trovador expressa sua coita por sua senhora que nunca lhe correspondeu e o desprezou por preferir a outro. Seu amor é tão grande que ele se vê desgraçado, sem alegria ou sono, e morto.

• Passo 2

Leia a cantiga de amigo abaixo e explique porque podemos dizer que há aí um sistema que é chamado de paralelismo:

Trata-se de uma cantiga de amigo com refrão repetitivo caracterizado pelo verso (“a las aves meu amigo”) no final de cada estrofe, denominando assim o paralelismo.

• Passo 03

Na cantiga de amor abaixo, D. Dinis discute o problema da expressão do amor nas poesias provençais, sugerindo certa falta de sinceridade. Usando os elementos da própria cantiga, diga por que podemos chegar a tal conclusão.

Como se vê, trata-se de uma cantiga satírica de maldizer, o trovador dirige diretamente à dona “fea, velha e sandia” com críticas grosseiras e virulentas. Sua estrutura revela nitidamente o caráter popular desse tipo de cantiga. Ele a ridiculariza, mesmo sem merecer. A interlocutora sabe de seus defeitos, entretanto anseia ser cortejada por um jovem trovador.

Já o amor cortês é uma confissão amorosa do trovador que padece por cortejar uma dama inacessível.

• Passo 04

Explique, usando elementos do texto, porque podemos dizer que a

cantiga abaixo é uma paródia à teoria do amor cortês e às suas exigências:

O trovador diz que a Provença pe muito linda, tem uma estação do ano cheia de flor e cor e que os trovadores provençais não deveriam sofrer tão intensamente quanto os demais.

Vê-se isso pelo trecho "Os que trobam no tempo da frol e non em outro sei eu ben que non an tan gran coito no seu coraçon."

• Passo 05

Tendo em vista o fato de o “amor cortês” caracterizar-se justamente pela impossibilidade de união real entre os dois amantes, diga em que consiste a “falta” que define as relações amorosas das novelas de cavalaria. Explique isso exemplificando com a história de Tristão e Isolda. (BÉDIER, Joseph. O romance de Tristão e Isolda. São Paulo: Martins Fontes, 2001)

Tristão e Isolda são fadados a amarem-se intensamente, o que constituí seu maior pecado. Esse amor os leva recorrer à medidas extremas para que possa ser saciado.

É a verdadeira síntese do conceito de que o amor verdadeiro, puro e cortês é aquele irrealizável, já que os personagens sofrem e morrem em vista da real realização carnal e emocional de seu amor, que, proibido, é perseguido e encarado como errado pela sociedade. Mesmo o Rei Marcos julga severamente aos amantes, apesar de muito os querer bem, sem poder permitir que fique impune o pecado que cometeram.

O notável é que, diferente das cantigas, as novelas de cavalaria revelam que muitos dos romances proibidos e secretos na corte se realizavam, embora sempre haja uma grande punição prevista. Também é importante observar a desculpa dos amantes de nutrirem tal doentia paixão um pelo outro: como bem requer a mesura, os dois na verdade estão na situação inescapável de amarem-se por causa do filtro mágico da Rainha. Só desta forma seria aceitável que tal amor fosse sentido e realizado.

• Passo 06

Descreva, sucintamente, o argumento de A Demanda do Santo Graal e explique o significado do episódio intitulado “A tentação de Galaaz” (in: MOISES, Massaud. A Literatura Portuguesa através dos Textos. 28ª ed. São Paulo: Cultrix, 2002) para a configuração de um tipo específico de cavaleiro

medieval.

A obra "A Demanda do Santo Graal" se baseia na busca dos cavaleiros pelo Cálice Sagrado da Última Ceia onde foi recolhido o sangue sacrificial de Jesus Cristo, segundo misticismo cristão.

É uma grande exaltação das qualidades nobres que um cavaleiro precisava possuir e a busca pela relíquia significa a busca da perfeição.

Galaaz é o cavaleiro exemplar que conta com a sorte que advém da providência divina, visto sua grande piedade. sua pureza era tão superlativa, que dentre todos os caveleiros, foi o único eleito a vislumbrar a glória do vaso sagrado, e ao morrer, o Paraíso Celestial abriu-se para ele e foi recebido pelo também Virgem Josefes.

Podemos dizer assim, que Galaaz tipifica o cavaleiro cristão puro fisíca e espiritualmente, provado em todas as tentações da carne e do demônio pelo qual passou, e único merecedor da dádiva do paraíso.

Referências

BRAGA, Teophilo. História da Litteratura Portugueza. Porto: Chardon, 1909. Edad Média. Acesso em: 03 mar 2010, 00:17

CORTEZ, Clarice Zamonaro. Relações entre as imagens da natureza e os estados sentimentais femininos na lírica medieval. Acesso em: 03 mar. 2010, 23:55.

MOISÉS, Massaud (org.) A literatura portuguesa através de textos. São Paulo: Cultrix, 1997.

Retratos - Tristão e Isolda

1916 - John William Waterhouse

2006 - Versão cinematográfica

Tristan and Iseult by ~Saxon-Knight on deviantART